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Pérennité de l’alexandrin (et des formes fixes)

 

 

Le domaine poétique est fastueux, d’une richesse insoupçonnée par le profane. Or, il serait peut-être temps, cher lecteur, de ne plus repousser l’occasion offerte, et de franchir enfin le pas, pour commencer une promenade en alexandrins, par exemple.

 

La poésie vous trouble ? Plutôt que de vous laisser impressionner en reportant sans cesse la rencontre, osez une foulée métrique bien cadencée qui vous guidera, sans hiatus ni rejets, d’un bout à l’autre d’un long poème de facture classique.

En voici des extraits, tirés de Milly ou la Terre natale d’Alphonse de Lamartine. Laissez-vous bercer :

 

« Chaumière où du foyer étincelait la flamme,

Toit que le pèlerin aimait à voir fumer,

Objets inanimés, avez-vous donc une âme

Qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ?

 

J’ai vu des cieux d’azur, où la nuit est sans voiles,

Dorés jusqu’au matin sous les pieds des étoiles,

Arrondir sur mon front dans leur arc infini

Leur dôme de cristal qu’aucun vent n’a terni !

J’ai vu des monts voilés de citrons et d’olives

Réfléchir dans les eaux leurs ombres fugitives,

Et dans leurs frais vallons, au souffle du zéphyr,

Bercer sur l’épi mûr le cep prêt à mûrir ;

[…]

Mais il est sur la terre une montagne aride

Qui ne porte en ses flancs ni bois ni flot limpide,

Dont par l’effort des ans l’humble sommet miné,

Et sous son propre poids jour par jour incliné,

Dépouillé de son sol fuyant dans les ravines,

Garde à peine un buis sec qui montre ses racines,

Et se couvre partout de rocs prêts à crouler

Que sous son pied léger le chevreau fait rouler.

Ces débris par leur chute ont formé d’âge en âge

Un coteau qui décroît et, d’étage en étage,

Porte, à l’abri des murs dont ils sont étayés,

Quelques avares champs de nos sueurs payés,

Quelques ceps dont les bras, cherchant en vain l’érable,

Serpentent sur la terre ou rampent sur le sable,

Quelques buissons de ronce, où l’enfant des hameaux

Cueille un fruit oublié qu’il dispute aux oiseaux,

Où la maigre brebis des chaumières voisines

Broute en laissant sa laine en tribut aux épines ;

Lieux que ni le doux bruit des eaux pendant l’été,

Ni le frémissement du feuillage agité,

Ni l’hymne aérien du rossignol qui veille,

Ne rappellent au cœur, n’enchantent pour l’oreille ;

Mais que, sous les rayons d’un ciel toujours d’airain,

La cigale assourdit de son cri souterrain.

Il est dans ces déserts un toit rustique et sombre

Que la montagne seule abrite de son ombre,

Et dont les murs, battus par la pluie et les vents,

Portent leur âge écrit sous la mousse des ans.

Sur le seuil désuni de trois marches de pierre

Le hasard a planté les racines d’un lierre

Qui, redoublant cent fois ses nœuds entrelacés,

Cache l’affront du temps sous ses bras élancés,

Et, recourbant en arc sa volute rustique,

Fait le seul ornement du champêtre portique.

Un jardin qui descend au revers d’un coteau

Y présente au couchant son sable altéré d’eau ;

La pierre sans ciment, que l’hiver a noircie,

En borne tristement l’enceinte rétrécie ;

La terre, que la bêche ouvre à chaque saison,

Y montre à nu son sein sans ombre et sans gazon ;

Ni tapis émaillés, ni cintres de verdure,

Ni ruisseau sous des bois, ni fraîcheur, ni murmure ;

[…]

Enfin un sol sans ombre et des cieux sans couleur,

Et des vallons sans onde ! – Et c’est là qu’est mon cœur !

Ce sont là les séjours, les sites, les rivages

Dont mon âme attendrie évoque les images,

Et dont pendant les nuits mes songes les plus beaux

Pour enchanter mes yeux composent leurs tableaux !

[…]

Mais, hélas ! l’heure baisse et va s’évanouir.

 

La vie a dispersé, comme l’épi sur l’aire,

Loin du champ paternel les enfants et la mère,

Et ce foyer chéri ressemble aux nids déserts

D’où l’hirondelle a fui pendant de longs hivers !

Déjà l’herbe qui croît sur les dalles antiques

Efface autour des murs les sentiers domestiques,

Et le lierre, flottant comme un manteau de deuil,

Couvre à demi la porte et rampe sur le seuil ;

Bientôt peut-être... ! écarte, ô mon Dieu ! ce présage !

Bientôt un étranger, inconnu du village,

Viendra, l’or à la main, s’emparer de ces lieux

Qu’habite encor pour nous l’ombre de nos aïeux,

Et d’où nos souvenirs des berceaux et des tombes

S’enfuiront à sa voix, comme un nid de colombes

Dont la hache a fauché l’arbre dans les forêts,

Et qui ne savent plus où se poser après !

 

Ne permets pas, Seigneur, ce deuil et cet outrage !

Ne souffre pas, mon Dieu, que notre humble héritage

Passe de mains en mains troqué contre un vil prix,

Comme le toit du vice ou le champ des proscrits !

Qu’un avide étranger vienne d’un pied superbe

Fouler l’humble sillon de nos berceaux sur l’herbe,

Dépouiller l’orphelin, grossir, compter son or

Aux lieux où l’indigence avait seule un trésor,

Et blasphémer ton nom sous ces mêmes portiques

Où ma mère à nos voix enseignait tes cantiques !

Ah ! que plutôt cent fois, aux vents abandonné,

Le toit pende en lambeaux sur le mur incliné ;

Que les fleurs du tombeau, les mauves, les épines,

Sur les parvis brisés germent dans les ruines ! »

 

Pourquoi aborder l’univers poétique par l’alexandrin ? Afin d’assurer votre pas, un pied après l’autre, d’une démarche élégante et rythmée. La forme fixe aura eu le mérite, à la lecture de Milly, de capturer pour vous l’image aisément, de disposer votre esprit au vagabondage tandis que l’oreille, restée fidèle à la mélodie du poème, vous aura permis incontinent d’y reprendre pied.

 

« La rime est comme un phare à l’extrémité d’un promontoire qui répond à travers le blanc au feu d’un autre cap. Elle établit des repères, elle jalonne de petites lumières l’espace écrit et nous permet de reconnaître derrière nous le chemin parcouru et la forme de l’île pensée. » (Paul Claudel, Réflexions sur la poésie)

 

Si vous voulez en savoir plus sur la magie opératoire du dodécasyllabe susmentionné, lisez la suite ; autrement, heureux et conquis déjà, allez derechef puiser images et musique à cette prosodie irréfragable.

 

 

Nous allons parler de poésie, longuement. Et pour commencer, commençons par le commencement. Et quel commencement s’offre le plus naturellement à nous en matière poétique, si ce n’est l’alexandrin ?

 

Claudel, lui qui se fit pourtant le détracteur du dodécasyllabe, reconnaît la parenté de l’alexandrin avec la langue française orale. Au quotidien, et sans même nous en rendre compte, souvent nous coupons à l’hémistiche nos propos :

 

« Paroles bien faites pour nous arracher à tous cette exclamation : C’est tapé ! – Le vers, comme le meuble [l’est] des attitudes physiques, est la stylisation des attitudes verbales les plus générales du discours et de la conversation. C’est pourquoi le vers classique a l’allure d’un homme qui discute, qui distingue et qui explique. » (Paul Claudel, Ibid.)

 

Et Claudel de donner pour exemple la sentence impérieuse du Code dans la bouche du magistrat justicier : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée. » Or, s’il y a bien césure dans cette formule radicale, les douze pieds – en application de la règle concernant le e dit muet – ne s’y trouvent pas ! En prosodie classique, le e n’est muet que s’il s’élide dans une voyelle consécutive qui lui impose son écho sonore, ou encor[e] à la fin du vers où l’e n’est jamais prononcé, ni allongé, mais suspendu, comme en l’air…

 

Partout ailleurs, le e est déclamé et compte pour un son plein et entier, donc pour un pied en plus, avec la ou les consonnes qui l’accompagnent en le précédant. Formulons la règle classique autrement en disant que le e est sonore (donc prononcé) s’il termine un mot qui, lui-même, rebondit sur la consonne débutant le mot qui suit.

 

Dans l’exemple cité plus haut de « la tête tranchée », « tête » vaut pour deux pieds : « Tout / con-dam-né / à / mort // au-ra / la / tê-te / tran-chée ». Ce qui nous donne un alexandrin de 13 syllabes !

 

Ce faux alexandrin, il est vrai, est plus tranchant, incisif et radical dans sa finale si l’on rend le e muet, le mot « tranchée » tombant de plus haut d’un ton sec de guillotine avec l’allitération plus heurtée des t : « aura la têt-tranchée ».

 

C’est ainsi que des poètes de facture classique ont pu jouer (tricher ?) sur l’idéale longueur des alexandrins dans leurs poèmes, à l’exemple de Francis Jammes.

 

« Il a une manière bien à lui de mesurer ses vers, ne comptant pas les e muets, élidant volontiers les syllabes finales, comme on le fait dans la langue parlée ; mais cela sans aucun esprit de système, ne craignant pas de compter Dieu tantôt pour une, tantôt pour deux syllabes [la fameuse diérèse], Cayla pour deux ou trois, alliant l’alexandrin le plus canonique au plus chaotique, au point qu’on se demande parfois quel artifice de prononciation lui permet de retomber sur ses douze pieds, ou s’il s’amuse à nous glisser sous la dent des vers de onze ou treize syllabes. Car les vers faux ne manquent pas, d’autant plus repérables à l’oreille qu’ils surviennent dans des séquences régulières. Faux, et souvent, sans doute faux exprès : ne lui aurait-il pas suffi d’écrire encor (comme il le fait ailleurs) au lieu de encore dans tel cas, ou dans tel autre (« Son clocher, comme un épi blanc mûr en août ») mûri au lieu de mûr, au prix d’un hiatus qui ne lui fait pas peur, pour rétablir l’équilibre ? » (Michel Décaudin, préface aux Clairières dans le Ciel de Francis Jammes)

 

Ah ! le hiatus ! Ces sons qui s’entrechoquent !... Dilemme cornélien que d’avoir à choisir entre un pied en trop ou un choc vocalique ! Entre onze pattes ou le patatras frontal de deux voyelles !

 

Profitons du heurt pour faire chorus sur le hiatus, avec le théoricien du classicisme, Nicolas Boileau, et parcourons son Art poétique établissant la règle que nous nous proposons de revisiter méthodiquement :

 

« Gardez qu’une voyelle à courir trop hâtée

Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée.

Il est un heureux choix de mots harmonieux.

Fuyez des mauvais sons le concours odieux ;

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée

Ne peut plaire à l’esprit quand l’oreille est blessée. »

(Art poétique, Chant I, vers 107-112)

 

Toutefois, revenons un peu en arrière sur la question de la cadence du vers. Car en français, où doit-on accentuer ? Le ton n’en serait-il pas neutre ? Julien Green (qui eût aussi l’oreille exercée à la langue anglaise, si différente) pensait que l’accent portait sur la première syllabe, à l’attaque, tandis que Claudel désignait la dernière comme seul écho fort, en somme. Toujours nous poursuivant avec son Code civil, le voici analysant le principe « d’interdiction légale » :

 

« Les quatre syllabes lourdes d’interdiction légale sont traitées par la voix comme des brèves par rapport à la longue (fictive) de légale. Il est donc faux de dire qu’en français la quantité n’existe pas. Non seulement elle existe, mais elle est peut-être plus fortement marquée que dans aucune autre langue, il n’y a nulle part insistance aussi nette sur certaines syllabes. On peut dire que le français est composé d’une série d’ïambes dont l’élément long est la dernière syllabe du phonème et l’élément bref un nombre indéterminé pouvant aller jusqu’à cinq ou six de syllabes indifférentes qui le précèdent. Il dépend d’ailleurs de l’orateur, guidé par l’intelligence ou l’émotion, de faire varier dans une certaine mesure le phonème en mettant le point fort ici ou là. […] L’erreur la plus grossière de l’alexandrin qui devient insoutenable dès que l’oreille s’est formée à la règle que je viens d’énoncer plus haut, c’est qu’il fausse le principe essentiel de la phonétique française en attribuant à chaque syllabe une valeur égale, tandis qu’une forte longue par exemple a besoin pour sa pleine résolution non seulement d’un grand blanc qui l’accueille, mais d’un nombre suffisant de brèves et de longues moindres qui la prépare. La musique du langage est vraiment une chose trop délicate et complexe pour qu’elle se contente d’un procédé aussi rudimentaire et barbare que simplement compter. » (Paul Claudel, Ibid.)

 

Non, cela ne signifie pas pour autant qu’il faille accentuer, moduler la tonalité, monter ou descendre en voix, mais au contraire qu’il faut bien cadencer les sons, les balancer en rythme, quitte à tantôt accélérer, tantôt décélérer. La « quantité » existe en français, non pas en intensité en tant que crescendo ou decrescendo vocal, mais en tant que « nombre » dans l’accélération ou le ralentissement du débit prononcé des syllabes. La qualité du « nombre » ne vaut pas pour sa hauteur en gamme, mais pour sa vitesse d’exécution sur la portée. Le français, et tout particulièrement avec l’alexandrin, joue sur la cadence :

 

« Enfin, Malherbe vint, et, le premier en France,

Fit sentir dans le vers une juste cadence. »

(Boileau, Art poétique, Chant I, v. 131-132)

 

Le français est une langue dont la relative neutralité tonale permet à l’oreille de se concentrer pleinement sur l’enchaînement, plus ou moins rythmé, de syllabes parfaitement identifiées – leur distinction reposant moins sur l’originalité de l’accent que sur l’identité numérique de la diction.

 

« [Le rythme] consiste en un élan mesuré de l’âme répondant à un nombre toujours le même qui nous obsède et nous entraîne. C’est une espèce de danse poétique qui implique l’enlacement à une certaine combinaison numérique au moins approximative. Elle a une valeur, souvent enivrante, de contagion et d’entraînement. Un certain rythme élégant et mol fait à peu près toute la valeur des meilleures poésies de Lamartine » (Paul Claudel, Ibid.).

 

Souvenez-vous de ce que vous avez ressenti au contact des alexandrins de Milly

 

À l’intérieur du vers, les assonances et autres allitérations jouent moins sur la hauteur du son que sur son espacement, sur sa répartition géographique jusqu’à la rime. Et c’est ainsi aussi qu’en français ressort d’autant mieux la rime à la fin. Elle est une cloche sonore, la seule autorisée, ou presque, au terme de l’alexandrin, que renforce – plate, alternée ou embrassée –, celle qui lui fera écho ensuite et que notre oreille attendait, tandis que notre esprit y goûte à temps l’ingénieuse trouvaille.

 

« Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime :

L’un l’autre vainement ils semblent se haïr ;

La rime est une esclave, et ne doit qu’obéir.

L’esprit à la trouver aisément s’habitue ;

Au joug de la raison sans peine elle fléchit,

Et, loin de la gêner, la sert et l’enrichit. »

(Boileau, Ibid., v. 27-34)

 

Claudel, lui-même, malgré sa guerre contre l’alexandrin, admet que la rime est incontournable :

 

« Et en effet, comme se serait dommage de sacrifier cet élément d’aventure et de fantaisie, si seulement nous arrivons à en faire un instrument non pas d’esclavage, mais de liberté, et au lieu de ce qui rive les forçats un libre jeu de nymphes ou de jeunes filles se touchant et quittant le bout des doigts dans la plus aimable « chaîne des dames » ! » (Réflexions sur la poésie)

 

Est-ce à croire que Claudel, indubitablement charnel, ne veut que des rimes féminines ?

 

Non moins que charnelle, la rime est existentielle : elle sauve le poète du lourd tribut à payer pour quiconque se voudrait, à la fois créateur sur le fond et créatif sur la forme, à la fois sa mesure et sa propre formule. En période de nihilisme galopant, se prendre ainsi pour Dieu revient à accroître encore davantage la sensation de l’abîme. C’est, à en croire Michel Houellebecq, beaucoup trop pour un seul homme ; il devient alors raisonnable, dans le chaos et l’entropie ambiants, de se fier à ce qui ce fit de sûr : « La structure est le seul moyen d’échapper au suicide. […] Croyez à la structure. Croyez aux métriques anciennes, également » (Michel Houellebecq, Rester vivant). Et nous d’entendre, avec attention, ici, celui qui pour parrainer sa poésie, dont personne ne voulait, dut se faire préalablement romancier ; depuis, sa célébrité acquise, nous pouvons enfin goûter à son art primordial, en vers et contre tout :

 

« À propos des rapports entre prose et poésie, je pense que ce que j’ai fait de mieux jusque-là, c’est la troisième partie de La possibilité d’une île. Et savez-vous pourquoi ? J’y fais triompher la poésie ! Et les dernières pages sont émaillées d’alexandrins, ou plutôt d’hémistiches. » (Michel Houellebecq, interview parue dans le Figaro littéraire du 24 avril 2014)

 

Autrement dit, le grand romancier n’est grand qu’autant qu’il est un grand poète :

 

« On trouve encore des gens pour dire que Michel Houellebecq écrit sans style. En général, ils évitent soigneusement de mentionner sa poésie. Elle les obligerait à se demander pourquoi elle sonne d’une façon si particulière. Pourquoi elle appelle le qualificatif houellebecquien d’une manière aussi impérieuse. […] On retrouve [dans Configuration du dernier rivage] la belle musique romantique de l’alexandrin dégonflé par la laideur contemporaine. (« Nu, immobile et blanc sous le soleil torride / Je verrai les natifs me fixer, pleins de haine ; / Je pêcherai le soir de gras poissons livides, / Et puis je rentrerai dans ma chambre malsaine. ») Cette façon de mélanger le vers et le pas mûr n’est pas anodine. » (David Gaviglioli, Les fleurs du pâle, in Le Nouvel Observateur, 11 avril 2013)

 

Et maintenant, laissons, pour conclure, la parole à Étiemble, exégète inspiré de la poésie de Jules Supervielle, dont il glorifie le… classicisme retrouvé ! Écoutons son analyse évidente :

 

« J’ai cru pouvoir affirmer […] que les poèmes de forme libre sont les plus violemment remaniés, alors que les poèmes de forme fixe, et surtout les heptasyllabes, ne subissent presque pas de changement. Qu’est-ce à dire, sinon que, lorsque, pour obéir à son génie, Supervielle choisit d’écrire en ce que l’on appelle si imparfaitement le vers libre (car le vers libre c’est, au mieux, un cercle carré), il ne peut, faute de contraintes ou de normes, obtenir d’emblée le meilleur de soi-même. Je sais qu’il arrive encore à Supervielle d’écrire en versets comme claudéliens [mais] le courant nous emporte vers la rigueur, et du coup, la vigueur. Un seul exemple : on lisait à la fin d’Élévation, en 1925, quatre vers qui ne maintiennent avec le reste de l’œuvre que des rapports artificieux :

« Je sens l’effort du gazon

Pour ne mourir sous la neige

Celui que fait l’attentive médiatrice du cerveau

Pour demeurer la raison qui sourdement le protège. »

Sept ans plus tard, isolées et modifiées, ces lignes inégales deviennent un quatrain autonome dans la section Suffit d’une bougie :

« Je sens l’effort du gazon

Qui veille sous tant de neige

Et l’effort de la raison

Dans l’esprit qui la protège. »

Cette fois, Supervielle obtient l’unité du sujet, l’unité de mesure (quatre heptasyllabes), quatre rimes au lieu de deux, la suppression enfin de plusieurs tours gauches ou pédantesques (« l’attentive médiatrice du cerveau », « pour ne mourir sous »). (Supervielle par Étiemble)

 

Toutes choses sur lesquelles Boileau, en ingénieux théoricien et praticien, avait déjà glosé :

 

« Mais lorsqu’on la néglige, elle devient rebelle,

Et pour la rattraper le sens court après elle. »

(Art poétique, Chant I, vers 35 et 36)

 

Ainsi fuit le sens avec la rime méprisée… Et Étiemble de résumer cette puissante constatation faite en l’intimité de l’art du poète qu’il admire :

 

« Anarchiste littéraire au départ, classique à l’arrivée, oui, c’est bien lui. C’est bien celui qui, parti du pastiche symbolisant et même parnassien – voyez les Brumes du passé – connut de 1920 à 1930 une période anarchisante et, peu à peu, triomphant de l’académisme et du refus des règles, sut choisir, sinon toujours s’imposer, une poétique conforme à son tempérament et aux caractères de la langue française, laquelle, privée du jeu des ïambes, des anapestes, des péons, amputée des rimes ou du moins des assonances, ne saurait produire de poème achevé : celui qui comble en même temps les muscles et l’intelligence, les muqueuses et le cœur, l’oreille et l’imagination. » (Étiemble, Supervielle par Étiemble).

 

 

© Hypallage Editions – 2014

 

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